Режиссер в своем лабиринте

18 ноября 1985 года Андрей Тарковский записал в дневнике: «Болен. Бронхит и какая-то ерунда с затылком и мускулами, которые давят на нервы. В результате чего очень болит шея и плечи».

19 ноября он пошел к массажисту; тот сказал, что в результате нервных стрессов у него ужасные спина и плечи.

30 ноября он сделал рентген легких. Оказалось, что в них затемнение.

15 декабря он написал: «Человек живет и знает, что он умрет рано или позже. Но не знает, когда, и поэтому отодвигает этот момент на неопределенное время. Это помогает ему жить. А я сейчас - знаю. И ничего не может мне помочь жить».

У него был рак легких. Ему потом год делали мучительную химио- и радиотерапию. Он до последнего надеялся, что сможет снять кино про святого Антония, или про Гамлета, или про Голгофу, и думал об этих фильмах, - но умер во французской больнице в ночь с 28 на 29 декабря 1986 года.

* * *

Капельница - самая скучная медицинская процедура. В тебя втыкают иглу, и жидкость постепенно поступает в организм: два, два с половиной часа, - а ты смотришь в потолок и сходишь с ума от тоски.

Фильмы Андрея Тарковского чем-то похожи на капельницы: широкие народные массы вертятся, ерзают на сиденьях во время процедуры просмотра «Соляриса», «Сталкера» или «Ностальгии». Как написал любящий Тарковского американский критик Роджер Иберт, современного зрителя «Солярис» способен вогнать в кататонический ступор.

Но в какой-то момент иглу вынимают, капельницу убирают. Ты встаешь с кушетки, надеваешь ботинки, выходишь на улицу, и вдруг понимаешь, что в тебя два часа вливали наркотик, которому нет аналогов в мире химических (или натуральных) препаратов, и этот наркотик теперь будет с тобой всегда.

* * *

Странно, но сын поэта Арсения Тарковского хуже всего обращался именно со словами. В диалогах он часто бывал многословен, занудлив и фальшив (трудно вынести закадровый текст, который произносится толстым, сочным голосом Смоктуновского в «Зеркале»; разговоры трех мужчин на дрезине в «Сталкере» тоже бывают совсем нестерпимы).

Но Тарковский как никто обращался с образами, как никто умел выстраивать повествование. Слова ему чаще мешали - но он вместе с тем умел рассказывать истории картинками и паузами. И при этом он был виртуозом электрических ударов по зрителю.

«Зеркало» начинается со стилизованной под документальные кадры сцены, в которой юному заике объясняют, что он может говорить - и он начинает говорить. Мне было 17, когда я это увидел. Сейчас мне 34, и трудно вспомнить хоть одну сцену в русском кинематографе, которая так же меня бы шарахнула. Мне также трудно вспомнить лучший пролог к фильму в истории мирового кино.

В «Ностальгии» есть момент, когда усталый, полумертвый герой Янковского садится на кровать в отеле - следует долгая, невероятно долгая пауза - Янковский засыпает - а потом в комнату вбегает пес и ложится рядом. От неслышимого шарканья лап собаки, от внезапного совершенства гостиничной комнаты, которую так долго показывает Тарковский (там идеальная композиция), от сумерек и дождя за окном, от смертной печали, которой полон воздух, по зрителю вдруг и проходит разряд; это абсолютное чудо.

Перечисление таких сцен можно продолжать очень долго. Процарапывающая стальную дверь Бондарчук, или эпизод с невесомостью в «Солярисе», «Лечу!» и сцена с колоколом в «Рублеве», движущийся по столу стакан в сочетании с тютчевской строкой про угрюмый, тусклый огнь желанья в «Сталкере», обсессивно-компульсивные передвижения Янковского по дну пустого бассейна в «Ностальгии», пожар в «Зеркале», гильотина в «Ивановом детстве» - все это забыть невозможно.

И удивительно, как у него это сочеталось с невероятной грациозностью сценариев. «Ностальгия» - дивное трехэтажное итальянское здание, где на первом этаже - рассказ о русском художнике, который вопреки логике и здравому смыслу вернулся из Италии в Россию, снова стал крепостным и погиб; на втором - рассказ о советском командировочном Янковском, который невероятно страдает и которому уже не нужно ничего, кроме воспоминаний о детстве; на третьем - рассказ о сумасшедшем, который путем самопожертвования рассчитывает спасти мир от Третьей мировой войны. Этот особняк полон воздуха и света, отделан изумительной лепниной, лестницы между этажами очень широки, ты можешь гулять по нему бесконечно. Но ты должен идти медленно, как под водой, как во сне - иначе не заметишь самого главного. Особняк рассчитан не на мгновенный восторг, а на то, чтобы ты его запомнил и потом гулял по нему в своей памяти.

«Солярис» - длинный, сложно устроенный, восхитительный лабиринт, по которому Тарковский водит зрителя за руку. В какой-то момент зритель поймет, что это лучший способ рассказать очень простую историю о человеке, которого в жизни любили трое: его жена, его мать и его отец. Жену он довел до самоубийства, мать под конец забыл и даже не пришел на ее похороны. А потом отправился на Солярис, и там в лоб столкнулся с любовью, от которой отворачивался. Он эту любовь в дверь - а та в окно; он зажмуривается - а она бросается и насильно расправляет пальцами веки. Неудивительно, что в финале он падает на колени перед отцом - который, увы, тоже оказывается только воспоминанием. (Это в каком-то смысле история про то, как астронавт летел на другую планету с исследовательскими целями, а прилетел к Богу - и Бог начал ему последовательно, терпеливо объяснять, что такое любовь, и почему ни тогда отворачиваться, ни сейчас жмуриться не стоит).

* * *

Ингмар Бергман однажды написал: «Мое первое столкновение с фильмом Тарковского было похоже на чудо. Я вдруг обнаружил себя перед комнатой, ключи от которой мне раньше никто не давал. Это была комната, куда я всегда хотел войти - а оказалось, по ней давно ходит другой человек, и чувствует он там себя совершенно свободно».

Почему-то скандинавов Тарковский впечатляет еще больше, чем всех остальных людей: Ларс фон Триер его любит не меньше, чем Бергман (мне, скажем, кажется, что когда в начале «Меланхолии» появляется падающий на землю конь - это конь из пролога «Рублева», только в значительно более плохом настроении).

Со скандинавами не поспоришь: в советском и в мировом кинематографе было мало режиссеров, лучше понимавших, что такое кинематограф.

И при этом все лучшее, что он сделал, он сделал не на разуме, не на размышлениях, которыми полны его дневники, а на чистой интуиции. Кажется, та магия, которой полны его картины, вообще от него мало зависела. Он это чувствовал, и однажды попытался объяснить эти странные ощущения: когда ты кажешься самому себе режиссером, как бы автором, а на самом деле являешься просто проводником, который касается материала и передает ему энергию, превращая в золото.

В "Рублеве" заикающийся средневековый подросток Бурляев очень уверенно руководит отливкой колокола, рассказывая всем, что покойный отец-литейщик сообщил ему некий секрет колокольной меди. Он делает вид, что лучше всех в этом разбирается. Он на самом деле ни в чем особо не разбирается, и никаких секретов не знает, и действует на чистом вдохновении, но колокол как-то отливается, и звенит удивительно чистым звуком, и переставший заикаться Бурляев плачет в диком восторге, и это одна из лучших сцен во всем мировом кинематографе.

И в этом необъяснимо чистом колокольном звоне - весь Тарковский.