Игорь Золотовицкий в одном из последних интервью гордился успехами учеников и размышлял о профессии актера

Утром 14 января не стало Игоря Золотовицкого.

Фото: Борис КУДРЯВОВ. Перейти в Фотобанк КП

Утром 14 января не стало Игоря Золотовицкого. Его многие знали как интересного актёра (последняя роль – цыганского барона Червони в прошлогоднем сериале «Улица Шекспира», который был продлен на второй сезон), но я с ним беседовал как с ректором Школы-студии МХАТ.

«ЕСЛИ ПОЛУЧИЛСЯ СПЕКТАКЛЬ, ХВАЛЯТ АКТЕРОВ»

Не без гордости мой визави признавался:

– Могу похвастаться, что мои ученики в какой-то степени востребованы сейчас на рынке. Это и неплохо и нехорошо - слово «рынок», это реальность. А выпускники - наш товар и мы рады, если наш товар покупают, как любой производитель любого товара.

- А в реалиях, допустим, советского прошлого, относительно все-таки недавнего, у нас разве не было в этом смысле рыночной ситуации? Разве тогда по-другому востребованность актёров изменялась?

– Чуть-чуть было по-другому, потому что было, Жень, вы помните, обязательное распределение, сейчас такого нету понятия. Человек должен был отработать, по-моему, три года даже, и обязательно на тебя должна прийти заявка из театра.

Был шикарный театр русской драмы, ТЮЗ русский в Эстонии, в Таллине. Руководил Николай Михайлович Шейко, который затем во МХАТе в литературной части работал. Это был такой очень громкий театр, и часть моих однокурсников (это 1983-й год) поехали в Таллин, по распределению. Практически за границу. Как мы шутили, если все будет хорошо, может быть, поедем в Таллин.

Сейчас этого распределения нет. Я не могу сказать однозначно, что это хорошо. Да, конечно, свобода у ребят есть, они могут сказать, что мы не поедем туда, мы не хотим, мы останемся «на вольных хлебах», и многие, кстати, очень осознанно остаются, не желая идти в репертуарные театры.

Но это нормально, я считаю. Другое дело, что я приверженец тезиса: практика нужна в любом случае. Ну я думаю, что и вам знакомо, месяц не поработаешь, ты как-то надо войти в ритм, надо войти, ты теряешь что-то. А это такой ежедневный тренинг. Даже если ты играешь не в блокбастерах театральных, все равно это практика, это живое дело. Как я говорю (уже тоже такая расхожая моя фраза, но она достаточно понятная), что у нас нету ни красок, ни нот, все внутри. И это нутро очень быстро опустошается, если ты не упражняешься.

- Игорь, вы меня удивили тем, рассказав, что режиссёры тоже стрессируют и тоже переживают, потому что мне казалось, что актёры - очень зависимая профессия. Или вы считаете, что режиссёр зависит от материала, с которым он работает?

- Режиссёр зависит от «получился спектакль или нет». Если получился спектакль, часто хвалят актёров, а если не получился спектакль, всегда говорят, что режиссёр у нас «нехорошая редиска». И поэтому, конечно, актёры зависят, но когда уже идёт спектакль или когда мы снимаемся в кино, нам есть за что спрятаться.

Мы можем спрятаться за партнера, есть хорошая драматургия, она нас выручает, а есть еще декорации хорошие и сценография. А режиссёр, он один, он одиночка. Это одинокая профессия очень.

У него все враги кругом.

- У него конкуренты могут быть, а почему «враги»? Актёры же боготворят все время режиссеров.

- Не всегда.

- Ну актрисы.

- Некоторые актрисы некоторых режиссеров боготворят, но вообще-то это одинокая, очень одинокая профессия. А если мы с вами так чуть-чуть вспоминаем режиссеров великих, таких, они были одиночки и Станиславский был одиночкой.

Станиславский в конце жизни сказал вообще, что самое великое искусство - это опера. «Пропадите вы со своим драматическим театром».

«ОПЫТ НЕУДАЧИ – ТОЖЕ ОПЫТ»

- Странно, вот допустим, Татьяна Толстая в одном из интервью сказала, что они в свою телевизионную программу никогда не звали актёров, потому что звать нечего. Это всегда маска, это всегда пустота, которая наполняется или не наполняется режиссёром.

- Ну мне как-то обидно за такую формулировку. Конечно, есть маска, конечно, мы прячемся, конечно, нам удобнее существовать в лицедействии, удобней часто, но все зависит от того, кто спрашивает и как смотрит. Иногда, знаете, когда Константина Райкина спросили, «Константин, извините, не знаю вашего отчества, а над чем вы сейчас работаете», ну хочется не то что спрятаться за маской, а просто хочется убежать от таких людей, которым неинтересен ни ответ, ни сам человек.

Но знаю примеры больших актёров, потому что с одними я дружил, другие были у меня педагогами, допустим, Евгений Александрович Евстигнеев, у него не могло быть маски в жизни, потому что он был абсолютно не актёрский в жизни.

Золотовицкий в одном из последних интервью размышлял о профессии актера

Фото: Кристина БЕЗБОРОДОВА. Перейти в Фотобанк КП

И в этом смысле он полная противоположность некоторым героям. Он никогда не был таким рассеянным, как, помните, это знаменитая прогулка по зоопарку в «Семнадцать мгновений весны», он полная противоположность Преображенскому профессору в «Собачьем сердце», потому что он был от земли, у него маска была, когда играл, а в жизни классный простой дядька, отец моего друга [Дениса Евстигнеева].

- Кстати, вы упомянули Райкина, в его картине мира (он меня в этом весьма темпераментно убеждал) «все мечтают стать актерами», вы тоже считаете, что все вообще люди мечтают быть актерами, просто не у всех получается поступить в соответствующий вуз или реализоваться там без образования, как вам?

– Мне кажется, что публичность профессии и стремление в юности быть известным, чтобы тебя все любили, и ты был узнаваем, конечно, заставляет молодых людей идти пробовать себя в этой профессии.

- А вы считаете, что ВСЕ хотят быть узнаваемыми?

- Нет, вот я поэтому и говорю, знаете, как сито просеиваешь: у нас очень большой конкурс, в конечном итоге. Это приблизительно мальчиков 120 человек на место, а девочек, наверное, 150-160, в зависимости от года там, да. Но это мы говорим, конечно же, начиная с первого прослушивания, но на самом деле конкурс начинается тогда, когда уже остаются 60-70 человек, и тогда идет настоящее соревнование талантливых людей, и тогда мы, конечно же, кого-то освобождаем в первые два года…

– «Освобождаем», это такой глагол, очень деликатный.

– А знаете, почему я говорю «освобождаем»? Потому что в моей практике педагогической, если человек, которого мы освобождаем от школы-студии МХАТ, мы с вами не сошлись, мы с вами не поняли, ну, как-то мне кажется, что и у журналистов иногда бывает, что, ну, ты видишь человека и понимаешь, что это совсем не твой человек. Может быть, это моя вина как педагога. У меня ни разу не было так, чтобы человек не поступил в другой институт, не закончил его.

Я считаю, что это правильно, потому что, знаете, что опыт неудачи, он тоже опыт. И надо уйти с того места, где у тебя не получалось что-то. Чтобы это место осталось там, вот, неудачи. И ты приходишь в другое место, тебя не знают, тебя не видели, когда у тебя не получалось.

Но опыт тебя уже того, что не надо делать, у тебя есть. И там может быть что-то щелкнуть, и у тебя вдруг раз, и прекрасно получится. Не, наоборот, вы что, это счастье, я как раз таки за то, чтобы, если не находишь общий язык, и ты видишь, что у молодого человека не получается, или у девушки, надо освобождать, надо им давать свободу. Конечно, это стресс, но стресс у профессионала должен сработать в сторону эффективности.

– Знаете, мы поговорили про Райкина, давайте про Машкова поговорим.

– Вова один из ярчайших, даже я не про актёрскую [ипостась], а личность заметная в поле театрально-киношной… не хочу назвать «тусовки», но группировки, так сказать. Конечно, он невероятной, невероятной одаренности человеческой просто. Он меня несколько раз удивлял в жизни, Володя. Помню его грандиозный юбилей-спектакль. Там был Карен Шахназаров, и Олег Павлович Табаков пришёл (жив был ещё), и Женька, естественно, Миронов его поздравил, и Сережа Урсуляк.

– Ну, все-таки карьера Машкова доказывает, что без кино всесоюзную, условно говоря, популярность приобрести нет возможности. Ни один театральный актер не сможет быть настолько известным и популярным. При этом престижнее играть в театре, чем в кино, насколько я понимаю, цеховые понятия. Даже спорить с вами не буду.

- Это так, мне кажется, потому что профессия познается, ну, опять-таки, это моё мнение, в театре. Несмотря на то, что это очень разные способы существования в кино и в театре. Недавно я посмотрел фильм про Андрея Алексеевича Попова. Молодёжь его, конечно, не помнит, они говорят, а кто это? Я говорю, ну, это великий, как вы не знаете, Попова? Я не могу вспомнить, какой пример им привести, Захара из «Обломова», где он играл, или «Укращение строптивой», где они с Касаткиной блистали. Но они не знают, ну, это их беда, это не их вина. Ну, неважно.

И знаете, фильм такой, притом это не сейчас снимали, а, как видно, фильм давнишний, но его годовщине, наверное, какой-то Андрей Алексеевич, и он говорит монолог все время, и он прекрасно говорит. Театр для меня - это познание профессии.

Я люблю кино очень, а если попадается хороший сценарий, то тем более.

Но меня всегда удивляло, когда в кино говорят, не надо ничего играть, «идите от себя». Он говорит, как же не играть-то? Как это от себя? Я могу и сыграть. А когда уж мне говорят, вообще ничего не играйте, он говорит, меня обедняет, оскорбляет.

«Я богаче, когда я играю». Да, вот к вопросу о том, о чем мы говорили. Конечно, это такая подмена в кино иногда, органики подмена.

А если я органичен, я уже актёр? Нет, нифига.

- Ну, может быть, действительно, у лицедеев, в хорошем смысле, вот у профессиональных лицедеев, это на автомате, может быть, вы не отдаёте себе отчёток, допустим, что вы когда преподаватель, вы играете преподавателя. Нет такого?

- Я вам сейчас скажу, что вы играете журналиста, я играю преподавателя.

Сейчас я играю, но мы все играем. Это свойственно человеку, мне кажется. Играть? Конечно.

- Нет, мне кажется, есть люди, которые совсем безыскусные, у них нет потребности что-то изображать, кому-то доказывать.

- Это отсутствие таланта, значит, у человека. Это, значит, человек-растение. Ну, есть такие люди. Но человек, который думает, который мыслит, который... А если ещё человек, который занимается своей любимой профессией и с помощью этой профессии существует, оплачивает коммунальные услуги с помощью этой профессии, любит её, то я думаю, конечно, мы играем, но игра же... И мы не про фальшь.

Нет, играть — это изображать. Играть — это создавать некий образ с пониманием того, что ты желаешь произвести то или иное впечатление.

- Показаться тем или иным.

- Ну, конечно. Я хочу сейчас показаться умным и соответствовать вашим прекрасным вопросам.

- Ну, нет, вы по определению умный, потому что вы преподаете. Не может же неумный человек преподавать.

- Может быть, и может.

У нас может всё. Нет, я говорю, что играть в высшей степени играть. Знаете, artist в английском языке — это не актёр театра, это артист, это талантливый человек, это художник... Художник, да, да, да, так и переводится.

В этом смысле, я говорю, когда мы играем, да, мы играем родителей, мы играем учеников, мы играем учителей, мы играем детей, конечно же, и мы должны принимать условия игры. И в этом смысле, конечно, театр — это жизнь.

ОТКАЗ ОТ СОБСТВЕННОГО «Я»

Вот это и есть ключ к пониманию всей русской театральной школы в одной реплике. Золотовицкий не просто ответил скромно. Он сформулировал главный, сакральный парадокс профессии. Это не самоуничижение. Это глубочайшее понимание природы театрального интеллекта. Ум в его, мхатовском, понимании — это не эрудиция, не способность строить логические цепочки. Это способность к сомнению. К самоотречению. К отказу от собственного «я» ради «я» роли.

Он говорил мне: в нашей профессии «может всё». Может неумный человек преподавать? Может. Если он понимает, что его ум — не в лекциях, а в умении открыть в студенте ту самую «способность играть». Учить не теории, а практике самоотдачи. Его ответ — это отсыл к самой сути системы Станиславского: не «представляй», а «живи». А чтобы «жить» на сцене, порой нужно сознательно отключить собственный, бытовой ум, который будет мешать, анализировать, критиковать.

Игорь Золотовицкий в одном из последних интервью гордился успехами учеников и размышлял о профессии актера

Фото: Владимир ВЕЛЕНГУРИН. Перейти в Фотобанк КП

И вот тут — его переход к слову «artist». Он ловит меня на глаголе «играть» и возводит его в абсолют. Да, мы играем. Но играем — как художники (artists). То есть не как ремесленники, воспроизводящие эмоции, а как творцы, создающие живые миры по законам, которые выше бытовой логики.

«Мы играем родителей, учеников, учителей... и мы должны принимать условия игры». Это — формула профессионального смирения и профессиональной же свободы. Актёр соглашается на правила («условия игры»), но внутри этих правил он — полноправный творец, художник. Он не изображает жизнь. Он создаёт другую жизнь, параллельную, но столь же настоящую.

И его финальный афоризм: «И в этом смысле, конечно, театр — это жизнь». Но не жизнь-копия. А жизнь-сущность. Жизнь, очищенная от случайностей, сконцентрированная до символа, проживаемая с интенсивностью, недоступной в быту.

Так что в этой короткой беседе Золотовицкий не просто поговорил. Игорь выдал мне манифест. Манифест той самой школы, наследником которой он был:

1. Сомнение в собственном уме как основа для чужой правды.

2. «Может всё» — как девиз абсолютной творческой свободы в рамках абсолютной дисциплины.

3. Игра как высшая форма художественного творчества (artist), а не развлечения.

4. Театр как жизнь — но жизнь более настоящая, чем та, что за стенами.

Он был не просто умным. Он был мудрым. Потому что мудрость — это и есть понимание границ собственного ума и готовность эти границы ради искусства — переступить. И научить этому других.

Вот такой был человек. Учитель, который сомневался, можно ли учить. Художник, который видел в игре высшую форму бытия.

И с его уходом гаснет ещё одно окно. Не просто окно в зал, а окно в ту самую, настоящую, неигрушечную театральную жизнь.

Его нельзя было назвать «звездой» в вульгарном смысле. Он был чем-то большим. Он был — атмосферой. Игорь не выходил на авансцену истории, как некоторые его коллеги. Он был её прочным, глубоким, иногда трагическим фоном.

Помните его роли? Он никогда не играл «красавцев» или «героев». Золотовицкий играл сложность. Игру тончайших психологических состояний. Его герои — это часто люди на изломе, в сомнении, в тихой, но невыносимой боли. Он умел показать душу без грима, обнажённую до дрожи. В этом был его уникальный дар: он не изображал жизнь — он пропускал её через себя, и на сцене возникало не «представление», а документальное свидетельство о человеческом страдании и достоинстве.

Золотовицкий был не просто актёром. Он был — хранителем. Хранителем той самой школы психологического театра, где главное — не эффектная поза, а правда прожитого на сцене мгновения. В эпоху, когда театр всё больше скатывался в шоу, в гламур, в режиссёрское самолюбование, Золотовицкий оставался скалой подлинности. Его молчание на сцене часто говорило громче любых монологов.

Игорь Яковлевич воспитывал в студентах ту самую человеческую чуткость, без которой актёр — всего лишь ремесленник.

Его уход — это не просто потеря талантливого артиста. Это — ещё один шаг к обескровливанию целой культурной традиции. Традиции театра-дома, театра-семьи, театра как исповеди, а не развлечения. С каждым таким уходом весь наш театр становятся чуть более историей и чуть менее — живым, дышащим организмом.

Царствие ему небесное. Актёру, который доказал, что величие — не в громкости, а в глубине. И в той негромкой, но абсолютной честности, перед которой любая фальшь рассыпалась в прах.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

Игорь Золотовицкий спас жизнь многим артистам, а себе помочь не смог

Один театр, одна жена и два талантливых сына: как прожил жизнь Игорь Золотовицкий