Все, что вам нужно знать об «Оскаре-2016»
Кинообозреватель «КП» Стас ТЫРКИН рассказывает об основных соискателях самой престижной кинопремии мира
Лучший режиссер
«Комната»
Ленни Абрахамсон
Этот скромный, непритязательный, но сделанный с чувством и головой фильм, — безусловно, лучший в творчестве известного в узких кругах 50-летнего ирландца. Отмеченная призом публики на фестивале в Торонто «Комната» катапультировала его к «оскаровским» номинациям, а значит мировой славе. Сюжет о пленниках, вырвавшихся в большой мир после многолетнего заточения, в трактовке Абрахамсона становится медитацией о свободе и несвободе, «плюсах» и «минусах» каждого из этих состояний. Режиссер никогда не переводит его в режим глобальных рассуждений, ограничиваясь «мыслью семейной» и кропотливым психологизмом.
«Выживший»
Алехандро Г. Иньярриту
Никто не чувствует и не делает сейчас кино так, как мексиканец А.Г. Иньярриту. Можно сказать, что современное кино — это Иньярриту и есть. Этот режиссер отвергает принцип "тех же щей пожиже налей", который разделяют сейчас практически все действующие режиссеры — от Спилберга до Тарантино. Он раз за разом ставит перед собой задачи на преодоление и варит очень густой бульон.
В своем сорвавшем «Оскара» в прошлом году «Бёрдмене» автор «Суки-любви» и «Вавилона» впервые избавился от латиноамериканской «мыльности», так или иначе присущей всем его фильмам. Но сохранил при этом привязанность к латиноамериканскому магическому реализму, пришедшемуся абсолютно кстати в истории об отставном герое выдуманых кинокомиксов. Латиноамериканская магия налицо и в новой работе — на сей раз в причудливом сочетании с образностью, явно вдохновленной Андреем Тарковским. Тем не менее, после успеха "Бердмана" Иньярриту, как умный режиссёр, пошёл ровно в противоположном направлении. Будучи мастером современных парабол на тему глобализации, он впервые обратился к «костюмному» историческому кино, к жанру, в котором никогда не работал — приключенческому, с испытаниями за гранью выживания, с волками, конями, медведями и индейцами.
В своем сорвавшем «Оскара» в прошлом году «Бёрдмене» автор «Суки-любви» и «Вавилона» впервые избавился от латиноамериканской «мыльности», так или иначе присущей всем его фильмам. Но сохранил при этом привязанность к латиноамериканскому магическому реализму, пришедшемуся абсолютно кстати в истории об отставном герое выдуманых кинокомиксов. Латиноамериканская магия налицо и в новой работе — на сей раз в причудливом сочетании с образностью, явно вдохновленной Андреем Тарковским. Тем не менее, после успеха "Бердмана" Иньярриту, как умный режиссёр, пошёл ровно в противоположном направлении. Будучи мастером современных парабол на тему глобализации, он впервые обратился к «костюмному» историческому кино, к жанру, в котором никогда не работал — приключенческому, с испытаниями за гранью выживания, с волками, конями, медведями и индейцами.
Алехандро Г. Иньярриту:
Если испытываешь ужас — значит, ты еще жив!
Если испытываешь ужас — значит, ты еще жив!
— Вы прославились эпическими полотнами, в которых переплеталось сразу несколько историй, чье действие иногда разворачивалось параллельно на разных континентах. В последних двух фильмах, по жанру комедии и вестерне, уже нет никакого глобализма.
— Я устал от всей этой драмы, от всех этих мексиканских пикантностей, специй, чили! Мне захотелось десерта! Захотелось попробовать рассказать истории совершенно другого типа. Бросить вызов самому себе, что было довольно страшно. Но это и входило в мои планы — выбраться из «зоны комфорта»
— После комедии «Бердмен» — снова драма, «Выживший».
— Я был в полном ужасе перед этим проектом, не знал что делать. На «Бердмене» я отдыхал — я впервые в жизни смеялся на съемках! Слишком поздно я понял, что это возможно. Ведь иногда, чтобы понять реальность, нужно посмотреть на нее вверх тормашками. «Выживший» — снова драма, и очень сложный проект. Но я думаю, что после того, как тебе исполняется 40, если ты не испытываешь ужаса перед съемками, то лучше вообще не снимать это кино! А поскольку мне за 50, то и ужаса уже маловато. На «Бердмене» я научился тому, что можно получать огромное удовольствие от того, что никогда в жизни не делал. От своего незнания! Когда я снимал «Суку-любовь», у меня были такие же ощущения. На «Бердмене» и «Выжившем» я снова испытал этот прекрасный страх возможного падения. Только так можно ощутить себя живым! А осознание того, что тебе нужно на площадке, усиливается в разы. Это как медитация. Ты должен быть там. Если нет — то ты проиграл, и сам это знаешь. Чувства возгоняются на новый уровень. Иногда я репетирую бесконечно, не зная куда это приведет, и когда что-то неожиданно получается — это как в футболе, когда забивают гол. Это происходит на твоих глазах. И это не моих рук дело! Это случалось в реальной жизни. И это очень странно.
— Если вы одержимы страхом, то как вы работаете с актерами? Они же, как звери, не должны этого чувствовать.
— Да, поэтому приходится прибегать ко лжи! Ты делаешь вид, что знаешь, что делаешь, притворяешься, что-то изобретаешь. Если не получается — это облом.
— Я устал от всей этой драмы, от всех этих мексиканских пикантностей, специй, чили! Мне захотелось десерта! Захотелось попробовать рассказать истории совершенно другого типа. Бросить вызов самому себе, что было довольно страшно. Но это и входило в мои планы — выбраться из «зоны комфорта»
— После комедии «Бердмен» — снова драма, «Выживший».
— Я был в полном ужасе перед этим проектом, не знал что делать. На «Бердмене» я отдыхал — я впервые в жизни смеялся на съемках! Слишком поздно я понял, что это возможно. Ведь иногда, чтобы понять реальность, нужно посмотреть на нее вверх тормашками. «Выживший» — снова драма, и очень сложный проект. Но я думаю, что после того, как тебе исполняется 40, если ты не испытываешь ужаса перед съемками, то лучше вообще не снимать это кино! А поскольку мне за 50, то и ужаса уже маловато. На «Бердмене» я научился тому, что можно получать огромное удовольствие от того, что никогда в жизни не делал. От своего незнания! Когда я снимал «Суку-любовь», у меня были такие же ощущения. На «Бердмене» и «Выжившем» я снова испытал этот прекрасный страх возможного падения. Только так можно ощутить себя живым! А осознание того, что тебе нужно на площадке, усиливается в разы. Это как медитация. Ты должен быть там. Если нет — то ты проиграл, и сам это знаешь. Чувства возгоняются на новый уровень. Иногда я репетирую бесконечно, не зная куда это приведет, и когда что-то неожиданно получается — это как в футболе, когда забивают гол. Это происходит на твоих глазах. И это не моих рук дело! Это случалось в реальной жизни. И это очень странно.
— Если вы одержимы страхом, то как вы работаете с актерами? Они же, как звери, не должны этого чувствовать.
— Да, поэтому приходится прибегать ко лжи! Ты делаешь вид, что знаешь, что делаешь, притворяешься, что-то изобретаешь. Если не получается — это облом.
«В центре внимания»
Том Маккарти
Маккарти — бывший актер третьего эшелона, снимавшийся в телесериалах и фильмах типа «Знакомства с Факерами». Гораздо более интересно он проявил себя в режиссуре, с фильмами «Станционный смотритель», «Посетитель», «Сапожник». «В центре внимания» — без сомнения, его лучший фильм, прыжок через голову, которого от него, честно говоря, никто не ожидал — крепко написанное, поставленное и сыгранное актерами Майклом Китоном, Марком Раффало и Рэйчел МакАдамс кино в традиции лучших политических триллеров Голливуда 1970-х годов. Маккарти номинирован на «Оскара» и как соавтор сценария этой картины — великолепного образца классической социальной драматургии.
«Игра на понижение»
Адам Маккей
Автор кинокомедий «Копы в глубоком запасе» и «Телеведущий» из кожи вон лезет, чтобы рядовой зритель хоть как-то нашел себя среди всех этих облигаций, секьюритизаций, свопов, СDS и т. д. Но это при всей его несомненной выдумке, при наличии брехтовских обращений актеров в зрительный зал с пояснениями всего происходящего, получается не особо. По сравнению с этим учебником по инвестиционно-прохиндейскому мастерству, «Стив Джобс» с его разъемами и операционными системами — просто прозрачный мультфильм Диснея.
«Безумный Макс. Дорога ярости»
Джордж Миллер
Отличный австралийский режиссер Миллер был одним из тех, кто создал жанр экшн таким, каким мы его знаем. Фильмы приключенческого действия пышным цветом расцвели в начале 1980-х годов вслед за его революционным «Безумным Максом». Экшн-сцены этого сериала вошли в кинематографические анналы и разошлись по другим фильмам буквально «по кадрику». В прошлом году Миллер вернулся в постпанк-вселенную его психоделического боевика, когда-то много лет назад принесшему ему и Мелу Гибсону мировую славу, и обрел очередное второе дыхание.
Джордж Миллер: Вперед, в прошлое!
— Вы пересматривали старых «Безумных Максов» прежде, чем снимать новый?
— Нет! Когда заканчиваешь фильм, ты вкладываешь в него все, что только можешь, и уже не хочется к этому возвращаться. Но не так давно в Остине, штат Техас, на родине Роберта Родригеса, я пересмотрел от начала до конца вместе с публикой только что напечатанную на пленке копию «Безумного Макса-2». Это был удивительный, ни на что не похожий опыт — как путешествие во времени. Я не пересматривал этот фильм 32 года! Ну разве что какие-то кусочки... После показа Родригес задавал мне вопросы по поводу этого фильма. А первую и третью серии я так с тех пор и не пересматривал.
— У вас были сомнения насчет того, состоится ли эта картина?
— Не то слово! Всегда надеешься на то, что планеты выстроятся должным образом и все состоится, но и небесные светила иногда падают. Сценарий этого фильма мы написали на пороге миллениума, в 1999 году, и собирались снимать в 2001 году с Мелом Гибсоном. А потом случилось 11 сентября, американский доллар рухнул и мы за день потеряли четверть бюджета фильма. Мы вынуждены были перегруппироваться и начать работу над первой частью мультфильма «Делай ноги» — просто потому, что у нас были условия для этой работы. Она отняла 4 года. А когда мы решили снимать с другой командой актеров — с Томом Харди и Шарлиз Терон — в отдаленной австралийской пустыне впервые за 15 лет пошел дождь. И там, где раньше была безжизненная красная пустыня, вдруг расцвели цветы — прямо до пояса. В центре Австралии появились лягушки и пеликаны! Мы 11 месяцев ждали, пока все это высохнет. Вернулись — не высохло. Вот почему мы вынуждены были с восточного побережья Австралии переместиться на западный берег Африки, и в конце концов сняли-таки этот фильм там.
— Вы называете его ремейком, сиквелом или чем-то еще?
— Это фильм-возвращение. Совершенно отдельный. Для меня он сродни возвращению в прошлое, в город, откуда ты родом. Где все вроде знакомо, и в то же время все совсем не так — ведь мир изменился за 35 лет, и кино изменилось, и я изменился. И способ «чтения» зрителем кино изменился — мы перешли на скорочтение. Во втором «Безумном Максе» было 1200 планов. В новом — 2700. Первая серия «Парка Юрского периода», снятая в начале 1990-х, состояла из 950 планов. С тех пор ритм намного ускорился. Средний блокбастер сейчас имеет от 2 до 3 тысяч монтажных планов. Кино не стоит на месте! И никогда не стояло. Я тут недавно прочел воспоминания Сэмюэля Голдвина — продюсера, стоявшего у истоков кино с самого его изобретения до 1960-х годов. Сначала кино было немым — затем произошла полная смена парадигмы с приходом звука. Проходит 10 лет — появляется телевидение, и все снова меняется, как реакция на телекартинку появляются стереозвук и формат «Синерама». Сейчас мы наблюдаем подъем медиа, когда фильмы можно смотреть на любых носителях, и кино должно стать кино в квадрате — отсюда долби-звук «Атмос», последние разработки в 3-D. Кино сейчас — это то, что в оптимальном варианте нужно смотреть именно в кинотеатре. Отсюда все эти франшизы, фильмы нарисованные при помощи компьютерной графики. Я думал, что только нам сейчас несладко приходится, но и в те далекие годы кинематографисты должны были быстро приспосабливаться к постоянно меняющимся технологиям.
— В числе новейших веяний — и неизмеримо выросшая роль женщины, в том числе и в вашем кино, где героиня Шарлиз Терон явно положила на лопатки безумного Макса.
— Это все производное изначальной идеи, которая состояла в том, что фильм должен был стать одной огромной, растянутой во времени погоней. Я обожаю экшн и фильмы-погони, потому что погоня в кино — это киноязык в чистом виде. Это раз. А второй пункт — это макгаффин. Придуманный Хичкоком ничего не значащий сам по себе предмет, из-за которого разгорается в фильме весь сыр-бор. Таким макгаффином в моем фильме являются пять жен. Весь конфликт в фильме держится на них. А кто может быть тем воином, кто захватит этих пятерых жен? Он не может быть мужчиной, воровство жен у другого мужчины — это совершенно другая история. Так и появилась Фьюриоза. А Макс стал подобием попавшего в ловушку дикого пса. И столкновение этих двух персонажей демонстрирует осталось ли в них что-нибудь человеческое. Такое распределение ролей вышло из самой истории по мере работы над ее архитектурой. Фьюриоза — вся из родо-племенного строя. Я называю это «вперед в прошлое». Плюс к этому во втором «Безумном Максе» был персонаж по имени Женщина-воин. Выходит, меня всегда влекло к таким героиням, и здесь я получил возможность еще больше сосредоточиться на этом пункте.
— Какой была реакция на фильм Мела Гибсона?
— На премьере в Лос-Анджелесе он сидел рядом со мной. И фыркал. Ему очень понравился фильм. Мы по-дружески обнялись. Для меня много значило его профессиональное мнение, поскольку он сам отличный режиссер. И отличный парень, сражающийся со своими личными демонами.
— Что для вас машина в кино? Они в картине выразительнее чем, люди.
— Это то, что движется в пейзаже и то, что можно снимать. В «Генерале» Бастера Китона таким предметом был поезд, в вестернах — лошадь. А этот фильм — практически вестерн. На съемках у нас было несколько непреложных внутренних правил. Все в картине должно было быть изготовлено из объектов, которые можно найти и которым можно дать вторую жизнь. Машина, способная выжить в условия пустыни должна быть технологически более грубой, чем современные, со всеми их подушками безопасности и микропроцессорами. Они не выжили бы в таких условиях. А простые грубые механизмы — другое дело. Когда-то я сам работал в Австралии на «Скорой помощи» — машины с тех пор очень изменились. Тогда в них было больше характера и сумасшествия.
— Не кажется ли вам, что в кино сейчас слишком много компьютерной графики?
— Все зависит от истории, которую вы рассказываете. Я всегда был очарован новыми технологиями. Мы ждали 7 лет, чтобы сделать фильм «Бэйб» таким, каким мы хотели его сделать, — и технологии позволили нам научить животных разговаривать. А в фильме «Делай ноги» мы заставили пингвинов танцевать — после того, как мои друзья в группе «Властелина колец» показали мне Голлума. Но орудие, которым ты пользуешься, должно отвечать твоей цели. В нашей картине никто не летит в космос, все происходит на земле, и было бы глупо лишать фильм практического измерения. Реализм пошел ему явно на пользу! Конечно, добиться этого намного труднее. Если сравнивать нашу работу с прыжками в воду, то, что мы сделали, по олимпийским меркам является прыжком самой большой сложности. Но по-другому это делать просто не имело смысла. Никто не знает, как плавает корабль в космосе, к тому же все это происходит во тьме. А то, что происходит на свету, с участием людей «продать» зрителю гораздо сложнее. Поэтому у нас действуют реальные люди и реальные машины. Зато мы использовали подвижные маленькие камеры, которые можно использовать повсюду. А то, что мешает, можно потом удалить на компьютере. Когда вы видите Макса висящим вверх тормашками между вращающимися колесами автомобиля — это реальный Том Харди, только привязанный тросами, не позволяющими ему разбиться насмерть. Раньше этот кадр был бы невозможен — стереть на компьютере было ничего нельзя. Казалось бы, мелкие вещи, но разница огромная.
— Между вашими фильмами есть что-то общее?
— Меня всегда привлекали интересные истории. Но в принципе все еще проще. Когда я снимал первого «Безумного Макса», у меня не было детей. А потом появились дети — и пришлось смотреть «семейное кино». Все время. А потом и снимать пришлось. Ну, а теперь дети выросли, и можно снова вернуться к «Безумный Максу»!
— Фильм повествует об апокалипсисе. Каким вам видится наше время?
— Как я уже сказал, мы движемся вперед, к прошлому. Мы подбираемся к темным временам средневековья. На протяжении всей истории человечеством управляли тираны, сидевшие высоко в крепости. Их цитадели сохранились везде в мире — от Франции до Японии. Тираны становились полубогами. Это неподвластно времени, меняются только мелочи. Постапокалиптический материал разрешает мне работать с аллегориями, которые проще определяют основополагающие черты человеческого поведения. То, что показано в картине, — аллегория, но мы можем угадать в ней тех, кто контролирует все ресурсы, ну и всех остальных... Я рассказал историю, не подверженную времени.
— Нет! Когда заканчиваешь фильм, ты вкладываешь в него все, что только можешь, и уже не хочется к этому возвращаться. Но не так давно в Остине, штат Техас, на родине Роберта Родригеса, я пересмотрел от начала до конца вместе с публикой только что напечатанную на пленке копию «Безумного Макса-2». Это был удивительный, ни на что не похожий опыт — как путешествие во времени. Я не пересматривал этот фильм 32 года! Ну разве что какие-то кусочки... После показа Родригес задавал мне вопросы по поводу этого фильма. А первую и третью серии я так с тех пор и не пересматривал.
— У вас были сомнения насчет того, состоится ли эта картина?
— Не то слово! Всегда надеешься на то, что планеты выстроятся должным образом и все состоится, но и небесные светила иногда падают. Сценарий этого фильма мы написали на пороге миллениума, в 1999 году, и собирались снимать в 2001 году с Мелом Гибсоном. А потом случилось 11 сентября, американский доллар рухнул и мы за день потеряли четверть бюджета фильма. Мы вынуждены были перегруппироваться и начать работу над первой частью мультфильма «Делай ноги» — просто потому, что у нас были условия для этой работы. Она отняла 4 года. А когда мы решили снимать с другой командой актеров — с Томом Харди и Шарлиз Терон — в отдаленной австралийской пустыне впервые за 15 лет пошел дождь. И там, где раньше была безжизненная красная пустыня, вдруг расцвели цветы — прямо до пояса. В центре Австралии появились лягушки и пеликаны! Мы 11 месяцев ждали, пока все это высохнет. Вернулись — не высохло. Вот почему мы вынуждены были с восточного побережья Австралии переместиться на западный берег Африки, и в конце концов сняли-таки этот фильм там.
— Вы называете его ремейком, сиквелом или чем-то еще?
— Это фильм-возвращение. Совершенно отдельный. Для меня он сродни возвращению в прошлое, в город, откуда ты родом. Где все вроде знакомо, и в то же время все совсем не так — ведь мир изменился за 35 лет, и кино изменилось, и я изменился. И способ «чтения» зрителем кино изменился — мы перешли на скорочтение. Во втором «Безумном Максе» было 1200 планов. В новом — 2700. Первая серия «Парка Юрского периода», снятая в начале 1990-х, состояла из 950 планов. С тех пор ритм намного ускорился. Средний блокбастер сейчас имеет от 2 до 3 тысяч монтажных планов. Кино не стоит на месте! И никогда не стояло. Я тут недавно прочел воспоминания Сэмюэля Голдвина — продюсера, стоявшего у истоков кино с самого его изобретения до 1960-х годов. Сначала кино было немым — затем произошла полная смена парадигмы с приходом звука. Проходит 10 лет — появляется телевидение, и все снова меняется, как реакция на телекартинку появляются стереозвук и формат «Синерама». Сейчас мы наблюдаем подъем медиа, когда фильмы можно смотреть на любых носителях, и кино должно стать кино в квадрате — отсюда долби-звук «Атмос», последние разработки в 3-D. Кино сейчас — это то, что в оптимальном варианте нужно смотреть именно в кинотеатре. Отсюда все эти франшизы, фильмы нарисованные при помощи компьютерной графики. Я думал, что только нам сейчас несладко приходится, но и в те далекие годы кинематографисты должны были быстро приспосабливаться к постоянно меняющимся технологиям.
— В числе новейших веяний — и неизмеримо выросшая роль женщины, в том числе и в вашем кино, где героиня Шарлиз Терон явно положила на лопатки безумного Макса.
— Это все производное изначальной идеи, которая состояла в том, что фильм должен был стать одной огромной, растянутой во времени погоней. Я обожаю экшн и фильмы-погони, потому что погоня в кино — это киноязык в чистом виде. Это раз. А второй пункт — это макгаффин. Придуманный Хичкоком ничего не значащий сам по себе предмет, из-за которого разгорается в фильме весь сыр-бор. Таким макгаффином в моем фильме являются пять жен. Весь конфликт в фильме держится на них. А кто может быть тем воином, кто захватит этих пятерых жен? Он не может быть мужчиной, воровство жен у другого мужчины — это совершенно другая история. Так и появилась Фьюриоза. А Макс стал подобием попавшего в ловушку дикого пса. И столкновение этих двух персонажей демонстрирует осталось ли в них что-нибудь человеческое. Такое распределение ролей вышло из самой истории по мере работы над ее архитектурой. Фьюриоза — вся из родо-племенного строя. Я называю это «вперед в прошлое». Плюс к этому во втором «Безумном Максе» был персонаж по имени Женщина-воин. Выходит, меня всегда влекло к таким героиням, и здесь я получил возможность еще больше сосредоточиться на этом пункте.
— Какой была реакция на фильм Мела Гибсона?
— На премьере в Лос-Анджелесе он сидел рядом со мной. И фыркал. Ему очень понравился фильм. Мы по-дружески обнялись. Для меня много значило его профессиональное мнение, поскольку он сам отличный режиссер. И отличный парень, сражающийся со своими личными демонами.
— Что для вас машина в кино? Они в картине выразительнее чем, люди.
— Это то, что движется в пейзаже и то, что можно снимать. В «Генерале» Бастера Китона таким предметом был поезд, в вестернах — лошадь. А этот фильм — практически вестерн. На съемках у нас было несколько непреложных внутренних правил. Все в картине должно было быть изготовлено из объектов, которые можно найти и которым можно дать вторую жизнь. Машина, способная выжить в условия пустыни должна быть технологически более грубой, чем современные, со всеми их подушками безопасности и микропроцессорами. Они не выжили бы в таких условиях. А простые грубые механизмы — другое дело. Когда-то я сам работал в Австралии на «Скорой помощи» — машины с тех пор очень изменились. Тогда в них было больше характера и сумасшествия.
— Не кажется ли вам, что в кино сейчас слишком много компьютерной графики?
— Все зависит от истории, которую вы рассказываете. Я всегда был очарован новыми технологиями. Мы ждали 7 лет, чтобы сделать фильм «Бэйб» таким, каким мы хотели его сделать, — и технологии позволили нам научить животных разговаривать. А в фильме «Делай ноги» мы заставили пингвинов танцевать — после того, как мои друзья в группе «Властелина колец» показали мне Голлума. Но орудие, которым ты пользуешься, должно отвечать твоей цели. В нашей картине никто не летит в космос, все происходит на земле, и было бы глупо лишать фильм практического измерения. Реализм пошел ему явно на пользу! Конечно, добиться этого намного труднее. Если сравнивать нашу работу с прыжками в воду, то, что мы сделали, по олимпийским меркам является прыжком самой большой сложности. Но по-другому это делать просто не имело смысла. Никто не знает, как плавает корабль в космосе, к тому же все это происходит во тьме. А то, что происходит на свету, с участием людей «продать» зрителю гораздо сложнее. Поэтому у нас действуют реальные люди и реальные машины. Зато мы использовали подвижные маленькие камеры, которые можно использовать повсюду. А то, что мешает, можно потом удалить на компьютере. Когда вы видите Макса висящим вверх тормашками между вращающимися колесами автомобиля — это реальный Том Харди, только привязанный тросами, не позволяющими ему разбиться насмерть. Раньше этот кадр был бы невозможен — стереть на компьютере было ничего нельзя. Казалось бы, мелкие вещи, но разница огромная.
— Между вашими фильмами есть что-то общее?
— Меня всегда привлекали интересные истории. Но в принципе все еще проще. Когда я снимал первого «Безумного Макса», у меня не было детей. А потом появились дети — и пришлось смотреть «семейное кино». Все время. А потом и снимать пришлось. Ну, а теперь дети выросли, и можно снова вернуться к «Безумный Максу»!
— Фильм повествует об апокалипсисе. Каким вам видится наше время?
— Как я уже сказал, мы движемся вперед, к прошлому. Мы подбираемся к темным временам средневековья. На протяжении всей истории человечеством управляли тираны, сидевшие высоко в крепости. Их цитадели сохранились везде в мире — от Франции до Японии. Тираны становились полубогами. Это неподвластно времени, меняются только мелочи. Постапокалиптический материал разрешает мне работать с аллегориями, которые проще определяют основополагающие черты человеческого поведения. То, что показано в картине, — аллегория, но мы можем угадать в ней тех, кто контролирует все ресурсы, ну и всех остальных... Я рассказал историю, не подверженную времени.
