«Он подорвал все правила, он устроил освободительный взрыв»: умер один из крупнейших режиссеров в истории кино Жан-Люк Годар

Жан-Люк Годар был не просто большим режиссером, - он был титаном.

Фото: GLOBAL LOOK PRESS

Жан-Люк Годар был не просто большим режиссером, - он был титаном. Человеком, который однажды взял и навсегда изменил лицо кинематографа, практически придумав его заново. В 60-е он стал идолом молодых кинематографистов: распахнул перед ними дверь на свежий воздух, подарил свободу, показал, что фильмы можно снимать совсем по-другому, не так, как режиссеры старшего поколения. Их картины друг и соратник Годара Франсуа Трюффо в конце 50-х презрительно называл «папиным кино». А по отношению к самим Трюффо и Годару (а еще Клоду Шабролю, Аньес Варда, Жану Рушу…), придумали термин «новая волна».

Но Годар, чей фильм «На последнем дыхании» вроде бы стал символом «новой волны», все-таки стоял отдельно: был самым упертым, самым сумасшедшим, самым странным и самым ярким. Трюффо и Шаброль были, в конце концов, обычными людьми, слово «гений» прилипало к ним плохо. А вот Годар был именно что гением.

* * *

Он родился 3 декабря 1930 года в Париже, но по национальности был швейцарцем (и формально его следует именовать «франко-швейцарским режиссером»). Родители были добропорядочными людьми: отец - врач, мать - дочка банкира, основателя банка Paribas. В детстве и юности Жан-Люк курсировал между двумя странами (в частности, семья благополучно пересидела в Швейцарии Вторую мировую войну). Пытался изучать то литературу, то антропологию. Кинематографом заинтересовался не благодаря фильмам, а благодаря тому, что прочитал работу Андре Мальро «Очерк психологии кино». Но втянулся стремительно: потом он говорил, что в 50-е фильмы были для него и его друзей таким же важным, как хлеб.

Сперва он был критиком (и, как многие продвинутые французские юноши той поры, восхищался американским кино), в 24 года снял первый фильм - короткую документальную «Операцию бетон», про возведение плотины в Швейцарии, потом начал снимать игровые короткометражки. И к этому моменту уже напоминал гения, каким он представляется широким народным массам - правда, чисто внешне. Он был угрюмым, замкнутым в себе, неприятным и необщительным человеком не от мира сего.

Жан-Поль Бельмондо, которому он предложил сняться в короткометражке «Шарлотта и ее хахаль», вспоминал об их первой встрече: «Он обращается ко мне, никогда не снимая темных очков, что кажется мне в высшей степени невежливым и очень подозрительным. Он, похоже, культивирует свой небрежный вид, не бреется и не причесывается, зато курит бессчетное количество кошмарных желтых сигарет «Боярд». Речь у него замедленная, уныние, исходящее от всей его долговязой особы, создает впечатление, что только что задавили его собаку, убили жену и погубили будущее. Эту очевидную неврастению подтверждает, кстати, и его голос, очень тихий». Годар предложил Бельмондо прийти на съемки в гостиничный номер, Бельмондо испугался, что Годар - гей и пытается его соблазнить, но жена его успокоила: «Ты же боксер, сумеешь защититься». Оказалось, Годар действительно снимал прямо в гостиничном номере кино.

«От этого кинематографического рандеву в гостиничном номере исходит атмосфера свободы и веселья. Сюжет «Шарлотты и ее хахаля», женоненавистнической комедии в духе Мариво, в которой женщина уходит от мужчины на верхнем этаже к другому на нижнем, прихватив с собой зубную щетку, ей способствует. Но позволяет эту атмосферу манера Годара руководить, не руководя. Для него ничто никогда не предписано; действия должны рождаться в текущий момент, а персонажи оставаться такими же зыбкими, такими же сложными, такими же не поддающимися характеристикам, как в реальной жизни. Мы маски и масками останемся. Понятия роли и сценария он разрушает. Он находит себя, лишь теряясь; он старательно избегает знать, куда идет, чтобы быть уверенным, что придет к цели. Он ищет постоянных сюрпризов, импровизации, живой жизни».

Французский режиссер Жан-Люк Годар умер на 92 году жизни

Фото: EAST NEWS

В общем, Бельмондо остался в восторге и согласился сниматься в первом полном метре Годара - «На последнем дыхании». На съемки Годар пришел без сценария, только с тремя строчками сюжета и с четким пониманием психологии героев. Он говорил Бельмондо: «Видишь этот бар? Заходи туда». - «И что мне там делать?» - «Что хочешь». И дальше: «Видишь эту телефонную кабину? Заходи». - «И что говорить?» - «Что хочешь».

Агент отговаривала Бельмондо от съемок, уверяла, что он совершает самую большую ошибку в жизни, подписываясь на этот фильм: надо сниматься не у молодых сумасшедших, а у нормальных режиссеров типа 64-летнего классика Жюльена Дювивье (он как раз приглашал Бельмондо в свою картину). Но Бельмондо выбрал «На последнем дыхании», и это стало самой большой удачей в его жизни. Его герой, Мишель Пуакар, юный преступник, завел роман с девушкой, которая в конце концов просто так взяла и сдала его полиции - и он погиб под пулями. История его жизни и его смерти оказала на молодежь начала 60-х ошеломительное воздействие. Снова Бельмондо: «Это был фильм нового сорта, и он стал настоящим освободительным взрывом. Все возмущались или восторгались. Каждый имел мнение. Правила, как нравственные, так и кинематографические, были старательно подорваны. Даже те, кто мог только позавидовать гению Годара, его собратья-режиссеры, превозносили его до небес. Ничто не будет прежним после фильма «На последнем дыхании».

Один из самых важных чисто кинематографических приемов, которые Годар применил в этом фильме - «прыгающий монтаж»: если сцена была затянута, он просто вырезал из нее кусок, и склеивал оставшееся вместе. Рваное, скачущее, нервное повествование. «А что, так можно было?» - только и подумали обалдевшие зрители. (Сейчас так снимают все, кому не лень, от Ларса фон Триера до Жоры Крыжовникова).

После этого внезапного успеха Годар работал с бешеной активностью. Каждый год у него выходило по два или три фильма. «Женщина есть женщина», «Жить своей жизнью», «Маленький солдат», «Карабинеры»… Через три года он был настолько модным автором, что продюсер Карло Понти предложил ему снимать свою жену, одну из самых известных актрис в мире Софи Лорен - в чем угодно. Годар выбрал для экранизации роман Альберто Моравиа «Презрение» (который с радостного одобрения автора сильно переделал), а от услуг Софи Лорен гордо отказался. В фильме снялась другая суперзвезда, Брижит Бардо, с трудом, похоже, понимавшая, в какой замес ее угораздило попасть. Не беда - в конце концов один критик из журнала Sight & Sound назвал годаровское «Презрение» «величайшим произведением искусства в послевоенной Европе» (а по опросу крупнейших критиков, проведенном тем же журналом в 2012 году, оно занимает 21-е место в списке величайших картин всех времен).

* * *

Примерно шесть лет, с 1960-го по 1966-й, были, наверное, высшим взлетом в его карьере. По крайней мере, с точки зрения большинства зрителей, которые, вопреки всем усилиям Годара так и остались мелкими буржуа. Особая прелесть годаровских картин того периода (это еще «Альфавиль», «Мужское-женское» и самый «зрительский» его фильм, «Банда аутсайдеров»), заключается в том, что их можно смотреть.

Начиная с «Безумного Пьеро», все становится, гм, сложнее. Безусловно, есть свои поклонники и у «Уикенда», и у «Китаянки», но у большинства будет ощущение, что Годар в них общается в основном сам с собой и со своей полубезумной паствой. Его картины, по определению одного киноведа, становятся «социологизированными, философствующими, идеологизированными», - и политизированными, разумеется. Маркса он открыл для себя давно, а в середине 60-х распробовал и Мао. В «Китаянке» (снятой по мотивам «Бесов» Достоевского и немедленно доведшей бы Федора Михайловича до кондрашки) группа молодых людей ведет беседы в парижской квартирке, жонглируя «маленькой красной книгой» с избранными цитатами великого кормчего, и постепенно приходит к выводу, что им необходимо как можно скорее убить советского министра культуры Шолохова, приехавшего с визитом во Францию. Во всяком случае, эстетически это не было похоже ни на что на свете, кроме других фильмов Годара.

Ничто не будет прежним после фильма «На последнем дыхании».

Фото: EAST NEWS

В веселом мае 1968-го (именины сердца!), на фоне студенческих волнений в Париже, Годар в компании Трюффо, Карлоса Сауры и Джеральдины Чаплин срывает Каннский кинофестиваль. Эти товарищи буквально вцепились в занавес и не давали ему открыться. Годару казалось, что проводить фестиваль (а он начался с выступления принцессы Монако Грейс Келли и показа отреставрированной версии «Унесенных ветром»), когда бунтуют студенты и на глазах рушится капиталистический мир, глупо и подло. Какая Грейс Келли, когда надо выражать солидарность со студентами? Да и все фильмы в конкурсе безнадежно устарели.

К досаде Годара, мир в 1968-м устоял, но менять по этой причине свои убеждения он не собирался. В 70-е казалось, что для традиционного кинематографа Годар потерян навеки: он снимал в основном политические документальные фильмы, вдохновляясь, с одной стороны, все тем же Мао, а с другой - Дзигой Вертовым. В 80-е все-таки вернулся к более или менее традиционному кино, но будем честны: если бы он снял только «Имя: Кармен», «Спасай кто может (жизнь)», «Страсть», «Приветствую тебя, Мария» и «Новую волну», не вошел бы в историю кинематографа. И не за эти картины в 2010-м ему присудили почетного «Оскара» (за которым он, разумеется, отказался приезжать в Лос-Анджелес).

Он снимал фильмы и в старости. Про его «Социализм» (2010) крупнейший американский критик Роджер Иберт в ярости написал: «Это оскорбление. Это бессвязное, бесящее, осознанно сделанное мутным, не обращающее на зрителя никакого внимания кино». Несомненно, Годар потирал ручки, читая подобные рецензии. Свой следующий фильм, «Прощай, речь!» (2014) он снял в 3D и немножко с точки зрения собаки, являющейся одним из главных героев. Хотя картине на всякий случай вручили Приз жюри на Каннском кинофестивале, просмотр для большинства зрителей оказался натуральной пыткой. Впрочем, как заметила российский кинокритик Лидия Маслова, «Годар, снявший достаточное количество вполне нарративных шедевров, в принципе уже может позволить себе вот это абстрактное чириканье, мяуканье, гавканье и детский плач, которыми наполнены его последние киноэссе. И как бы попрощавшись с членораздельной человеческой речью, он демонстрирует тот метафизический уровень владения своим личным режиссерским языком, когда вопрос, понимают ли тебя и до какой степени, совершенно непринципиален».